让“书”上升为“法” 汉字书写之美

内容来源:名家书法   发布时间:2020-12-24 18:59:09   浏览次数:1948
摘要:中国汉字是世界上最具造型感的文字,而软笔书写,又使汉字呈现出变幻无穷的线条之美。中国人写字,不只是为了传递信息,也是一种美的表达,于是在书写中,产生了书法艺术。中国让“书”上升为“法”,中国书法透射书者的情感、精神,线条不仅是线条,更是世界。

汉字是世界上最具造型感的文字,而软笔书写,又使汉字呈现出变幻无穷的线条之美。中国人写字,不只是为了传递信息,也是一种美的表达,于是在书写中,产生了“书法”。书法透射书写者的情感、精神,线条不仅是线条,更是世界。

北宋米芾《盛制帖》书法作品
▲北宋米芾《盛制帖》书法作品 北京故宫博物院藏

只有中国人,让“书”上升为“法”

书法,原本是指“书之法”,即书写的方法——唐代书学家张怀瓘把它归结为三个方面:“第一用笔,第二识势,第三裹束。”周汝昌先生将其简化为:用笔、结构、风格。它侧重于写字的过程,而非指结果(书法作品)。法书,则是指向书写的结果,即那些由古代名家书写的、可以作为楷模的范本,是对先贤墨迹的敬称。

只有中国人,让“书”上升为“法”。西方人据说也有书法,我在欧洲的博物馆里,见到过印刷术传入之前的书籍,全部是“手抄本”,书写工整漂亮,加以若干装饰,色彩艳丽,像“印刷”的一样,可见“工整”是西方人对于美的理想之一,连他们的园林,也要把蓬勃多姿的草木修剪成标准的几何形状,仿佛想用艺术来证明他们的科学理性。周汝昌认为,西方人“‘最精美’的书法可以成为图案画”,但是与中国的书法比起来,实在是小儿科。这缘于“西洋笔尖是用硬物制造,没有弹力(俗语或叫‘软硬劲儿’),或有亦不多。中国笔尖是用兽毛制成,第一特点与要求是弹力强”(周汝昌:《永字八法——书法艺术讲义》,广西师范大学出版社,2015年版)。

与西方人以工整为美的“书法”比起来,中国法书更感性,也更自由。尽管秦始皇(通过李斯)缔造了帝国的“标准字体”——小篆,但这一“标准”从来不曾限制书体演变的脚步。《泰山刻石》是小篆书法的极致,却不是中国法书的极致,中国法书没有极致,因为在一个极致之后,紧跟着另一个极致,任何一个极致都有阶段性,江山代有才人出,各领风骚数百年,使中国书法,从高潮涌向高潮,从胜利走向胜利,自由变化,好戏连台。工具方面的原因,正是在于中国人使用的是一支有弹性的笔,这样的笔让文字有了弹性,点画勾连,浓郁枯淡,变化无尽,在李斯的铁画银钩之后,又有了王羲之的秀美飘逸、张旭的飞舞流动、欧阳询的法度庄严、苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“树梢挂蛇”、宋徽宗“瘦金体”薄刃般的锋芒、徐渭犹如暗夜哭号般的幽咽顿挫……同样一支笔,带来的风格流变,几乎是无限的,就像中国人的自然观,可以“万类霜天竞自由”,亦如太极功夫,可以在闪展腾挪、无声无息中,产生雷霆万钧的力度。

我想起金庸在小说《神雕侠侣》里写到侠客朱子柳练就一身“书法武功”,与蒙古王子霍都决战时,兵器竟只有一支毛笔。决战的关键回合,他亮出的就是《石门颂》的功夫,让观战的黄蓉不觉惊叹:“古人言道‘瘦硬方通神’,这一路‘褒斜道石刻’当真是千古未有之奇观。”以书法入武功,这发明权想必不在朱子柳,而应归于中国传统文化造诣极深的金庸。

《石门颂》的书写者王升,就是一个有“书法武功”的人。康有为说《石门颂》:“胆怯者不能写,力弱者不能写。”我胆怯,我力弱,但我不死心,每次读《石门颂》拓本,都让人血脉偾张,被它煽动着,立刻要研墨临帖。但《石门颂》看上去简单,实际上非常难写。我们的笔触一落到纸上,就不是那么回事了。原因很简单:我身上的功夫不够,一招一式,都学不到位。《石门颂》像一个圈套,不动声色地诱惑我们,让我们放松警惕,一旦进入它的领地,立刻丢盔卸甲,溃不成军。

北宋欧阳修《灼艾帖》书法作品
▲北宋欧阳修《灼艾帖》书法作品欣赏 北京故宫博物院藏

书法作为艺术,价值在于表达人的情感、精神

对中国人来说,美,是对生活、生命的升华,但它们从来不曾脱离生活,而是与日常生活相连、与内心情感相连。从来没有一种凌驾于日常生活之上、孤悬于生命欲求之外的美。今天陈列在博物馆里的名器,许多被奉为经典的法书,原本都是在生活的内部产生的,到后来,才被孤悬于殿堂之上。我们看秦碑汉简、晋人残纸,在上面书写的人,许多连名字都没有留下,但他们对美的追求却丝毫没有松懈。时光掩去了他们的脸,他们的毛笔在暗中舞动,在近两千年之后,成为被我们伫望的经典。

北京故宫博物院收藏着大量的秦汉碑帖,在这些碑帖中,我独爱《石门颂》。因为这些碑石铭文,大多是出于公共目的书写的,记录着王朝的功业(如《石门颂》)、事件(如《礼器碑》)、祭祀典礼(如《华山庙碑》)、经文(如《熹平石经》),因而它的书写,必定是权威的、精英的、标准化的,也必定是浑圆的、饱满的、均衡的。其中,唯有《石门颂》是一个异数,因为它在端庄的背后,掺杂着调皮和搞怪,比如“高祖受命”的“命”字,那一竖拉得很长,让一个“命”字差不多占了三个字的高度。“高祖受命”这么严肃的事,他居然写得如此“随意”。很多年后的宋代,苏东坡写《寒食帖》,把“但见乌衔纸”中“纸”(帋)字的一竖拉得很长很长,我想他说不定看到过《石门颂》的拓本。或许,是一纸《石门颂》拓片,怂恿了他的任性。

北京故宫博物院还收藏着大量的汉代简牍,这些简牍,就是一些书写在竹简、木简上的信札、日志、报表、账册、契据、经籍。与高大厚重的碑石铭文相比,它们更加亲切。这些汉代简牍(比如居延汉简、敦煌汉简),大多是由普通人写的,一些身份微末的小吏,用笔墨记录下他们的工作,他们的字不会出现在显赫的位置上,不会展览在众目睽睽之下,许多就是寻常的家书,它的读者只是远方的某一个人,甚至有许多家书,根本就无法抵达家人的手里。因此那些文字,更无拘束,没有表演性,更加随意、潇洒、灿烂,也更合乎“书法”的本意,即:“书法”作为艺术,价值在于表达人的情感、精神(舞蹈、音乐、文学等艺术门类莫不如此),而不是一种真空式的“纯艺术”。

在草木葱茏的古代,竹与木几乎是最容易得到的材料。因而在纸张发明以前,简书也成为最流行的书写方式。汉简是写在竹简、木简上的文字。“把竹子剖开,一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮,在火上烤一烤,烤出汗汁,用毛笔直接在上面书写。写错了,用刀削去上面薄薄一层,下面的竹简还是可以用。”(蒋勋:《汉字书法之美》,广西师范大学出版社,2009年版)烤竹子时,里面的水分渗出,好像竹子在出汗,所以叫“汗青”。文天祥说“留取丹心照汗青”,就源于这一工序,用竹简(“汗青”)比喻史册。竹子原本是青色,烤干后青色消失,这道工序被称为“杀青”。

面对这些简册(所谓的“册”,其实就是对一条一条的“简”捆绑串联起来的样子的象形描述),我几乎可以感觉到毛笔在上面点画勾写时的流畅与轻快,没有碑书那样肃括宏深、力敌万钧的气势,却有着轻骑一般的灵动洒脱,让我骤然想起唐代卢纶的那句“欲将轻骑逐,大雪满弓刀”。当笔墨的流动受到竹木纹理的阻遏,便产生了一种滞涩感,更产生一种粗朴的美感。

其实简书也包含着一种“武功”——一种“轻功”,它不像飞檐那样沉重,具有一种庄严而凌厉的美,但它举重若轻,以轻敌重。它可以在荒野上疾行,也可以在飞檐上奔走。轻功在身,它是自由的行者,没有什么能够限制它的脚步。

那些站立在书法艺术巅峰上的人,正是在这一肥沃的书写土壤里产生的,是这一浩大的、无名的书写群体的代表人物。我们看得见的是他们,看不见的,是他们背后那个庞大到无边无际的书写群体。他们的书法老师,也是从前那些默默无闻的书写者,所以清代金石学家、书法家杨守敬在《平碑记》里说,那些秦碑,那些汉简,“行笔真如野鹤闻鸣,飘飘欲仙,六朝疏秀一派皆从此出”。

如果说那些“无名者”在汉简牍、晋残纸上写下的字迹代表着一种民间书法,有如“民歌”的嘶吼,不加修饰,率性自然,带着生命中最真挚的热情、最真实的痛痒,那么,我在《故宫的书法风流》一书里面写到的李斯、王羲之、李白、颜真卿、蔡襄、欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾、岳飞、辛弃疾、陆游、文天祥等人,则代表着知识群体对书法艺术的凝练与升华。唐朝画家张璪说“外师造化,中得心源”,我的理解是,所谓造化,不仅包括山水自然,也包括红尘人间,其实就是我们身处的整个世界,在经过心的熔铸之后,变成他们的艺术。书法是线条艺术,在书法者那里,线条不是线条,是世界,就像石涛在阐释自己的“一画论”时所说:“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此。”

他们许多是影响到一个时代的巨人,但他们首先不是以书法家的身份被记住的。在我看来,不以“专业”书法家自居的他们,写下的每一片纸页,都要比今天的“专业”书法家更值得我们欣赏和铭记。书法是附着在他们的生命中,内置于他们的精神世界里的。他们才是真正意义上的书法家,笔迹的圈圈点点、横横斜斜,牵动着他们生命的回转、情感的起伏。像张旭,肚子痛了,写下《肚痛帖》;像怀素,吃一条鱼,写下《食鱼帖》;像蔡襄,脚气犯了,不能行走,写下《脚气帖》;更不用说苏东坡,在一个凄风苦雨的寒食节,把他的委屈与愤懑、呐喊与彷徨全部写进了《寒食帖》;李白《上阳台帖》、米芾《盛制帖》、辛弃疾《去国帖》、范成大《中流一壶帖》、文天祥《上宏斋帖》,无不是他们内心世界最真切的表达。当然也有颜真卿《祭侄文稿》《裴将军诗》这样洪钟大吕式的震撼人心之作,但它们也无不是泣血椎心之作,书写者直率的性格、喷涌的激情和向死而生的气魄,透过笔端贯注到纸页上。他们信笔随心,所以他们的法书浑然天成,不见营谋算计。书法,就是一个人同自己说话,是世界上最美的独语。一个人心底的话,不能被听见,却能被看见,这就是书法的神奇之处。我们看到的,不应只是它表面的美,不只是它起伏顿挫的笔法,而是它们所透射出的精神与情感。

李白草书书法《上阳台帖》
▲唐代李白《上阳台帖》草书书法 北京故宫博物院藏

他们之所以成为今人眼中的“千古风流人物”,秘诀在于他们的法书既是从生命中来,不与生命相脱离,又不陷于生活的泥潭不能自拔。他们的法书,介于人神之间,闪烁着人性的光泽,又不失神性的光辉。一如古中国的绘画,永远以45度角俯瞰人间(以《清明上河图》为代表),离世俗很近,触手可及,又离天空很近,仿佛随时可以摆脱地心引力,飞天而去。所谓潇洒,意思是既是红尘中人,又是红尘外人。中国古代艺术家把“45度角哲学”贯彻始终,在我看来,这是艺术创造的最佳角度,也是中华艺术优越于西方艺术的原因所在。西方绘画要么像宗教画那样在天国漫游,要么彻底下降到人间,像文艺复兴以后的绘画那样以正常人的身高为视点平视。

我们有时会忽略他们的书法家身份,第一,是因为他们在其他领域的光芒太过耀眼(如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飞、辛弃疾、文天祥),遮蔽了他们在法书领域的光环。比如李白《上阳台帖》,卷后附宋徽宗用他著名的瘦金体写下的题跋:“太白尝作行书,乘兴踏月,西入酒家,不觉人物两忘,身在世外,一帖,字画飘逸,豪气雄健,乃知白不特以诗鸣也。“根据宋徽宗的说法,李白的字,“字画飘逸,豪气雄健”,与他的诗歌一样,“身在世外”,随意中出天趣,气象不输任何一位书法大家。黄庭坚也说:“今其行草殊不减古人”,只不过他诗名太盛,掩盖了他的书法知名度,所以宋徽宗见了这张帖,才发现了自己的无知,原来李白的名声,并不仅仅从诗歌中取得。第二,是因为许多人并不知道他们还有亲笔书写的墨迹留到今天,更无从感受他们遗留在那些纸页上的生命气息。从这个意义上说,我们应该感谢历代的收藏者,感谢今天的博物院、博物馆,让汉字书写的痕迹,没有被时间抹去。有了这些纸页,他们的文化价值才能被准确地复原,他们的精神世界才能完整地重现,我们的汉字世界才更能显示出它的瑰丽妖娆。

人们常说“见字如面”,见到这些字,写字者本人也就鲜活地站在我们面前。他们早已随风而逝,但这些存世的法书告诉我们,他们没有真的消逝。他们在飞扬的笔画里活着,在舒展的线条里活着。逝去的是朝代,而他们,须臾不曾离开。

天下三大行书

永乐九年的兰亭雅集,王羲之趁着酒兴,用鼠须笔和蚕茧纸一气呵成《兰亭序》,后被列为“天下行书第一”。“永和九年,岁在癸丑,暮春之初,会于会稽山阴之兰亭”,文字开始时还是明媚的,是被阳光和山风洗濯后的通透,是呼朋唤友、无事一身轻的轻松,但写着写着,调子却陡然一变,文字变得沉痛起来,真是一个醉酒忘情之人,笑着笑着,就失声痛哭起来。那是因为对生命的追问到了深处,便是悲观。这种悲观,不再是对社稷江山的忧患,而是一种与生俱来又无法摆脱的孤独。《兰亭序》寥寥324字,却把一个东晋文人的复杂心境一层一层地剥给我们看。于是,乐成了悲,美丽成了凄凉。实际上,庄严繁华的背后,是永远的凄凉。打动人心的,是美,更是这份凄凉。

王羲之兰亭集序书法(唐代冯承素摹)
▲东晋王羲之《兰亭集序》卷(唐代冯承素摹) 北京故宫博物院藏

唐太宗之喜爱《兰亭序》,一方面因其在书法史的演变中,创造了一种俊逸、雄健、流美的新行书体,代表了那个时代中国书法的最高水平。赵孟頫称《兰亭序》是“新体之祖”,认为“右军手势,古法一变,其雄秀之气出于天然,故古今以为师法”,但主要还是因为它写出了这份绝美背后的凄凉。我想起扬之水评价生于会稽的元代词人王沂孙的话,在此也颇为适用:“他有本领写出一种凄艳的美丽,他更有本领写出这美丽的消亡。这才是生命的本质,这才是令人长久感动的命运的无常。它小到每一个生命的个体,它大到由无数生命个体组成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁的思笔,把感伤与凄凉雕琢得玲珑剔透。他影响于读者的有时竟不是同样的感伤,而是对感伤的欣赏。因为他把悲哀美化了,变成了艺术。”

苏东坡《寒食帖》,被称为“天下行书第三”,因此广为人知。自元丰三年抵达黄州,苏东坡就被一个又一个的困境压迫着,以至于在到黄州的第三个寒食节,他在凄风苦雨、病痛交加中写下的《寒食帖》,至今让我们感到浑身发冷。时隔九个多世纪,我们依然能从《寒食帖》里,目睹苏东坡居住的那个漏风漏雨的小屋:“小屋如渔舟,濛濛水云里。”不仅苏东坡的人生千疮百孔,到处都是漏洞,连他居住的小屋都充满漏洞。风雨中的小屋,就像大海上的孤舟,在苍茫水云间无助地漂流,随时都有倾覆的可能。

苏东坡寒食帖书法欣赏
▲苏东坡《寒食帖》书法欣赏 台北故宫博物院藏

《寒食帖》里透露出的冷,不仅是萧瑟苦雨带来的冷,更是弥漫在他心里的冷。官场上的苏东坡,从失败走向失败,从贬谪走向贬谪,一生浪迹天涯,这样的一生,就浓缩在这风雨、孤舟的意象里了。

在我看来,《寒食帖》是苏东坡书法的转折之作,少了几分从前的流丽优雅,多了几分沧桑,但苏东坡晚年在海南写下的《渡海帖》(又称《致梦得秘校尺牍》),才是苏东坡的成熟之作。那是苏东坡渡海北归前,去澄迈寻找好友马梦得,与马梦得失之交臂后写下的一通尺牍,在那点画线条间随意无羁的笔法,已如入无人之境,达到藐视一切障碍的纯熟境界,它“布满人生的沧桑,散发出灵魂彻悟的灵光”(赵权利:《苏轼》,河北教育出版社,2004年版),是苏东坡晚年书法的代表之作。这件珍贵的尺牍历经宋元明清,流入清宫内府,被著录于《石渠宝笈续编》,现在是台北故宫博物院《宋四家小品》卷之一。

被称为“天下行书第二”的,是颜真卿的《祭侄文稿》。“安史之乱”中,颜氏一门报效朝廷,死于叛军刀锯者三十余口。公元758年,即《祭侄文稿》开头所说的“乾元元年”,颜真卿让颜泉明去河北寻找颜氏一族的遗骨,颜泉明只找到了颜真卿的弟弟颜杲卿的一只脚和侄子颜季明的头颅,那,就是他们父子二人的全部遗骸了。悲愤之余,颜真卿写下了这纸《祭侄文稿》。

颜真卿祭侄文稿书法真迹
▲颜真卿《祭侄文稿》书法真迹 台北故宫博物院藏

在《祭侄文稿》中,我看到了以前从颜字中从来不曾看到的速度感,似一只射出的响箭,直奔他选定的目标。虽然《祭侄文稿》不像明末连绵草(以傅山为代表)那样有连绵不断的笔势,但我感觉颜真卿从提笔蘸墨起,他的书写就没有停过。《祭侄文稿》是在极短的时间内书写完毕,一气呵成的。

这是一篇椎心泣血的文稿,文字饱含着一些极度悲痛的东西,假如我们的知觉系统还没有变得迟钝,那么它的字字句句,都会刺痛我们的心脏。在这种极度悲痛的驱使下,颜真卿手中的笔,几乎变成了一匹野马,在旷野上义无反顾地狂奔,所有的荆丛,所有的陷阱,全都不在乎了。他的每一次蘸墨,写下的字迹越来越长,枯笔、涂改也越来越多,以至于到了“父陷子死,巢倾卵覆”之后,他连续书写了接近六行,看得出他伤痛的心情已经不可遏制,这个段落也是整个《祭侄文稿》中书写最长的一次,虽然笔画越来越细,甚至在涂改处加写了一行小字,却饱含着雷霆般的力道,虚如轻烟,实如巨山。

《祭侄文稿》里,有对青春与生命的怀悼,有对山河破碎的慨叹,有对战争狂徒的诅咒,它的情绪,是那么复杂,复杂到了不允许颜真卿去考虑他书法的“美”,而只要他内心情感的倾泻。因此他书写了中国书法史上最复杂的文本,不仅它的情感复杂,连写法都是复杂的,仔细看去,里面不仅有行书,还有楷书和草书,是一个“跨界”的文本。即使行书,也在电光火石间,展现出无穷的变化。有些笔画明显是以笔肚抹出,却无薄、扁、瘦、枯之弊,点画粗细变化悬殊,产生了干湿润燥的强烈对比效果。

苏东坡喜欢颜真卿的,正是他文字里透露出的简单、直率、真诚,说白了,就是不装。苏东坡少时也曾迷恋王羲之,如美国的中国艺术史研究者倪雅梅所说,苏东坡的书法风格,就是“建立在王羲之侧锋用笔的方式之上”,这一书写习惯,他几乎一生没有改变。但在晚年,苏东坡却把颜真卿视为儒家文人书法的鼻祖,反复临摹颜真卿的作品(其中,苏东坡临颜真卿《争座位帖》以拓本形式留存至今),甚至承认颜真卿的中锋用笔不仅是“一种正当的书法技巧”,它甚至可以被看作“道德端正的象征”(倪雅梅:《中正之笔——颜真卿书法与宋代文人政治》,江苏人民出版社,2018年版)。

《祭侄文稿》不是一件单纯意义上的书法作品,我说它是“超书法”,是因为书法史空间太小,容不下它;颜真卿也不是以书法家的身份写下《祭侄文稿》的,《祭侄文稿》只是颜真卿平生功业的一部分。正因如此,当安禄山反于范阳,颜真卿或许就觉得,身为朝廷命臣,不挺身而出就是一件可耻的事。像初唐诗人那样沉浸于风月无边,已经是一种难以企及的梦想,此时的他,必须去面对生与死之间横亘的关隘。

我恍然看见颜真卿写完《祭侄文稿》,站直了身子,风满襟袖,须发皆动,有如风中的一棵老树。

故宫博物院故宫文化研究所所长 祝勇

阅读全文
文章标签中国书法法书书法之美书法艺术天下三大行书
名家书法字画,可以启迪智慧、汲取营养,给人以正能量。
更多头条资讯
更多书画欣赏
更多最新书法作品

Copyright © 2024 www.fxl1950.com 冯雪林书法网  版权所有  网站地图  Sitemap  晋ICP备2021006723号-1
通讯地址:中国浙江省杭州市余杭区径山双溪风情小镇羽泉路2-17号《陆仁堂书画苑》  邮编:311116
热门作品推荐厚德载物书法作品和字书法图片天道酬勤书法作品鸿运当头字画满江红书法作品欣赏将进酒书法定风波书法惠风和畅书法作品见贤思齐书法作品室雅兰香书法作品欣赏福字书法作品书法福字作品上善若水书法作品欣赏难得糊涂书法作品欣赏陋室铭行书书法作品福寿康宁书法作品欣赏登鹳雀楼书法作品滚滚长江东逝水全诗行书作品龙飞凤舞书法作品欣赏不忘初心牢记使命书法作品道法自然书法作品欣赏水调歌头书法作品舍得书法作品欣赏精气神书法作品诫子书书法作品欣赏书法寿字作品七律长征书法作品厚德载物隶书书法作品桃李满天下行书书法作品海纳百川有容乃大书法作品上善若水厚德载物书法作品淡泊明志宁静致远书法作品沁园春长沙行书书法作品图片

中国文明网 书法真迹防伪查询 百度网站安全检测