书法教育中审美能力的培养

审美能力是一种要求更高的能力范畴。培养和发展学生的审美能力，是书法教育的重要内容和目标，对当前的书法普及、书法综合水平提升具有很强的现实针对性甚至决定性的作用。怎样欣赏书法作品，已经成为一个带有普遍意义的社会问题，所以必须从书法教育做起。

就审美能力而言，书法是作为一门艺术体现其品格的。审美不否认写一手好字的美观性，如工整、流畅、稳妥、和谐等特点，但作为艺术，显然这些还远远不够。书法作为艺术，首先要从艺术的基本特征入手去欣赏，如形象、情感、风格、韵味等。

一、因形味象

任何艺术都是有形象的，书法的形象怎样体现呢？当代的欣赏者喜欢使用一个概念，即“线条”，因为所有的笔画无论曲直、长短、粗细、轻重，都与中国画中的线条具有一致性。然而，准确地说，书法只有笔画，不是线条。因为笔画是有明确规定性的。尽管在行草书中笔画会发生变化，但最基本的八种笔画没有改变。汉字的一笔一画，经过组合安排，用文字的形式呈现出来，不仅有笔画的形态，还有文字所承载的音和意，这与线条的概念是完全不同的。而文字是符号，不是形象。那么，怎么理解书法是有形象的及其形象性呢？

我国的汉字起源于形象，最初仰则观象于天，俯则观法于地，近取诸身，远取诸物，依此创造了文字，即象形字。象形字的最大特征是“象”人物、“象”动物、“象”植物、“象”自然、“象”器物，等等，是最简洁的简笔画，表现了古人超乎寻常的概括能力、表现能力和文化智慧。在此基础上，或象形与象形结合，或象形与符号结合，或象形与表音的字符结合，形成了新的造字方法。《汉书·艺文志》称造字方法的“六书”为象形、象意、象事、象声，很合于来源于形象的实际。所以，从本质上说，以象形为基础创造的中国汉字，无一例外都是有形象的。随着时间的推移、文字形态的演变，汉字从象形的形象走向了符号的抽象，但最初的形象，仍然不同程度地保留在结构之中，从而完成了汉字符号化的第一个过程——形象的抽象。

今天的所有书写都是对汉字符号的书写，而不再是“画成其物，随体诘诎”了。当人们在书写时赋予这些符号以情感、追求、心性和主观色彩时，也为这些符号赋予了新的形态、体势、韵味和神采，这个符号已不再仅仅是表意表音的符号，而是有了生机、活力、血肉、灵魂的符号。这时，转化和凝结在符号结构中的形象因素被再次唤醒，面貌变了，神还在。这一个形象已不再是画成其物的物象，而是以抽象为基础的象外之象。所以说，中国书法艺术是人类发展史上最早出现的抽象派艺术。这样的书写是有形象意味的，是抽象的形象。

书法的审美过程，面对抽象的形象，人们始终企图还原最初的形象本身，于是形成了以喻言形的欣赏传统，就是用一个新的形象，来比喻书法的形象及艺术性。南朝梁袁昂作《古今书评》，给二十五位书家下评语，说钟繇书“若飞鸿戏海，舞鹤游天”，说萧思话书“若龙跳天门，虎卧凤阁”，说薄绍之书“如舞女低腰，仙人啸树”，^[1]有形象，有动作，有姿态，有气势，就是用欣赏者心目中的一个新形象，晓谕已经抽象了的原有的形象，这是比原本的形象更高、更具艺术色彩的还原过程。对于这样形象的比喻，宋代大书法家米芾在《海岳名言》中说过一段很有针对性的话：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧。如龙跳天门，虎卧凤阁，是何等语？或遣词求工，去法愈远，无益学者。”^[2]米芾是性格孤傲狂放、很敢讲话的一个人，更加见识广、格调高，所以往往出言不俗。他这番话是对的。但以形象语喻抽象化了的艺术，古来的传统一直流行不改。原因很简单，只有那些形象的、可以琢磨、理会的比喻，才最能接近书法艺术形象的本质。明人王绂作《书画传习录·论书》，征引历代书评书论，其中引录米芾评十四家书一则，这样写道：

僧智永书，虽气骨清健，大小相杂，如十四五贵胄情性，方循绳墨，忽越规矩。禇遂良，如熟驭战马，举动从人意，而别有一种骄色。虞世南，如学休粮道士，神宇虽清，而体气疲尔。欧阳询如新瘥病人，颜色憔悴，举动辛勤。柳公权如深山道士，修养已成，神清气朗，无一点尘俗。颜真卿，如项羽挂甲，樊哙排盾，硬弩欲张，铁柱特立，昂然有不可犯之色。李邕如乍富小民，举动倔强，礼节生疏。徐浩如蕴德之士，动容温厚，举止端正。沈传师如龙游天表，虎踞溪傍，神情自若，骨法清虚。周越如轻薄少年舞剑，气势雄健而锋刃交加。钱易如美丈夫，肌体充悦，神气清秀。蔡襄如少年女子，访云寻雨，体态妖娆，行步轻缓。苏舜钦，如五陵少年，骏马青衫，醉眠芳草。张友直，如宫女插花，嫔嫱对镜，别有一种娇态。^[3]

另，明朝项穆在《书法雅言》中亦对智永至元十六人等作评，在谈到苏轼、米芾时说：

苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口；米若风流公子，染患痈疽，驰马试剑而叫笑，旁若无人。^[4]

仔细回味这些评语，哪个不是形象？智永《千字文》，禇遂良《倪宽赞》《大字阴符经》，虞世南《孔子庙堂碑》，欧阳询《九成宫醴泉铭》，柳公权《玄秘塔碑》，颜真卿《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《自书告身帖》以及苏轼《黄州寒食诗帖》，米芾《蜀素帖》，都是今天学书人手头上的法帖。原来这些书法都是有形象的，都是活生生而姿态容颜各有声色的。这就是形象。这些形象与我们见到的字是否一致呢？以大家熟悉的颜真卿为例：项羽挂甲，威风凛凛；樊哙排盾，勇往直前；硬弩欲张，力重千钧；铁柱特立，顶天立地。如此，与颜书的森严、庄重、筋力张扬、骨力劲健是完全一致的。以人喻之，自是昂然不可犯。这就是从颜书的笔画、结构、情采、韵致中见出的形象，铁骨铮铮，卓然挺立。

二、缘态见情

书法作为一门艺术，情感是通过书写过程及作品墨迹体现出来的。但面对作品，过程已经凝结在文字之中了，窥见情感过程的最直接凭借，便是作品本身。更确切地说，是墨迹的“态”。对于形象而言，以形味象，以喻呈象，虽因欣赏者的不同会有不同的设喻取譬，但对形的体味，比起对态的把握，终究要容易一些。因为，对态的认知也是在形的基础上开始的，只是比形更加内在和深入而已。这个深入，就在于不仅需要以墨迹为对象，还要对创作者、事件、背景以及当时的情绪状态进行过程还原。大家对颜真卿的《祭侄文稿》有近乎一致的理解，就是因为对颜真卿、对文稿的内容、事件及书写时的情绪状态有一致的认同。

书法作为一门艺术，是可以作为抒情载体的。最典型的事例是韩愈对张旭草书的认识。他在《送高闲上人序》一文中说：“往时张旭善草书，不治他枝，喜怒窘穷，忧愁愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。见于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终身而名后世。”^[5]韩愈是在张旭去世不足十年后出生的，他的评价带有当世人的色彩，可见唐人对书法的理解。在韩愈的笔下，张旭不治他技，书法是他抒发情感见闻感受唯一的一个宣泄手段，所以不论是情绪变化还是有所见闻，“一寓于书”。对于张旭而言，是以书寓情，喜怒、忧愁、怨恨、思慕、无聊，无不如此；对于后人而言，包括韩愈，就是要从他神出鬼没、不可端倪的墨迹中，见出他的情感状态，是喜还是愕？是怒还是愁？见于笔墨之情，察之笔墨之态。

▲唐·颜真卿《自书告身帖》

不同的情绪付诸笔墨，本是有规律可循的。这种规律，就是今人面对不同作品时缘态见情的直接依据。元人陈绎曾在《翰林要诀》中总结说：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”^[6]对于审美而言，就是以字舒之态见喜，以字险之态见怒，以字敛之态见哀，以字丽之态见乐，而且要根据深浅变化，见出其用情的程度。以此再重新审视颜真卿的《祭侄文稿》，是否可以更加深入一步呢？如果把墨迹的状态放在一个具体的时代、环境、事件及个人心性中，还原书写过程和情绪状态，书法作为表现性艺术，情感的把握便不是无所依凭、痴人说梦了。

三、以韵体味

在书法审美过程中，对韵味气息的把握是比形象情感更加深邃内在的一种体察能力。通常说来，书法之气，体现在笔画与笔画、文字与文字、格局与格局之间，既离不开笔画、文字、格局，又不是笔画、文字、格局，是含蕴在笔画、文字、格局之中，又超越了笔画、文字、格局的一种见识体验。

先从气息说起，清刘熙载《艺概·书概》中说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”^[7]士气是刘熙载提倡肯定的，为士所不取的，他一下子举了十二种气。这些气息，在当代仍时有所见，时有所议，如市气便是俗气，兵气便是匪气，村气便是粗鄙，匠气便是造作。江湖气则是流于世俗，哗众取宠。那什么是士气呢？士是对古代知识分子的总称，所以士气便是文气、雅气、书卷气。其实书气绝不止这些。明人赵宦光说：点画不得着粗气，运转不得着俗气，挑剔不得有苦气，顾盼不得有稚气，引带不得有杂气。永、苏诸人不能无俗，米、黄诸人不能无粗，不妨各自名家。但苦、稚、杂、乱，不足道也。^[8]他把不同的气息与笔画、结构对应起来加以解说，更加真切和摸得着、看得见了，而且态度宽容。即虽有这些气息，仍不妨称为名家。但态度十分鲜明：这些习气、气息不足为道，是不可取的。刘熙载说：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛，高山深林之气。”^[9]还有一种气息称为“毡裘气”。北宋黄伯思论书时曾说：“后魏、北齐人书，洛阳故城多有遗迹，虽差近古，然终不脱毡裘气。文物从永嘉来，自北而南，故妙书皆在江左。”^[10]明人杨慎在《墨池琐录》中指这种“毡裘气”，本质是缺“态度”。他说：“北方多朴而有隶体，无晋逸，谓之毡裘气。盖骨格者，书法之祖也；态度者，书法之馀也。毡裘之喻，谓少态度耳。”^[11]再有一种气，谓时人气。早在梁武帝与陶隐居论书时就曾提出“若非圣证品折，恐爱附近习之风，永遂论迷矣”。爱附近习之风，在今天这样一个展厅文化时代，较之南北朝时期，肯定是有过之而无不及的。而“斯理既明，诸画虎之徒，当自就辍笔，反古归真，方宏盛世”^[12]。

不难看出，作品的气息是客观存在的，是不同时代、地域、文化在书法作品中的遗存。所以，书法的审美，要了解和分析这些气息，或优或劣，或古或今，并在此基础上给出正确的评价。

再说韵味。书法中传承和保留的这些气息，不仅见于笔画文字，见于字里行间，更见于整体的风韵面貌。这是从作品的后面隐隐透出的，也是书法审美较难把握的内容。明人杨慎在《墨池琐录》中说：“书法唯风韵难及。唐人书多粗糙，晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落花散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。”^[13]杨慎认为唐人书粗糙，晋人书蕴藉，原因在于时代造就了人物风习。而最重要的是，从创作的角度说，“风韵难及”；从审美欣赏的角度说，“不可以言语求觅”。所以，一方面是书写者的求韵，一方面是欣赏者的解韵。综而言之，尚韵。

晋人尚韵，在书法史上早有定评。

清人于令淓《方石书话》中把这种不可名状的韵又进行了一层解析。他说：书画以韵胜，韵非俗所谓光亮润泽也。山谷以箭锋所直，人马应弦而倒为韵，与东坡所谓“笔所未到气已吞”，皆以气势挟远韵也。韵亦不止一端，有古韵，有逸韵，有余韵。古韵如周秦古器，弃置尘土，经数千年，精光不没，一旦出土，愈拙愈古，几不辩为何时典物。逸韵如深山高士，俱道适往，萧散自如，不受人鞿。余韵如“看花归去马蹄香”“蝉曳残声过别枝”，岂皆出于有意？到心手相忘，若用力，若不用力，各抒胸怀，妙不自寻。^[14]于令淓认为韵不是字画的光泽，而是在笔画不到处，是领略了韵味玄机的。他把韵分为三端：一曰古韵，二曰逸韵，三曰余韵。何谓古？记得窦蒙在《述书赋语例字格》中曾言“除去常情曰古”，与古器物出土成一般风致，并提出愈拙愈古，正是那种不依致巧的韵味，古拙、古朴，与流行风气、当世意趣不同。何谓逸？窦蒙说：“纵任无方曰逸。”信笔而书，不为法度所累而尽合于法度，那一份萧散自如，确是与深山高士理趣相谐的。逸就是轻松、自在，超凡脱俗。至于余韵，窦蒙不曾有这一语例，但他说了一个“老”字，“无心自达曰老”。所谓余韵，正是在那些笔画之外、之上的韵味，无心插柳柳成荫，耐人咀嚼，余味不尽，涵泳之后，百般滋味。

所以，韵味是从书法传达的气息中品味出来的，已非人力主观所为，是所有的笔墨情致达成的一种审美体验。对于审美能力而言，就是从作品的艺术表现中，品读和发现这种气息和韵致。

四、以格品位

有一个连续剧叫《宰相刘罗锅》，讲乾隆、刘墉、和珅的故事。其中有这样一个场景：朝堂上，乾隆问刘墉：“刘爱卿，昨天晚上又回家练字了？”刘墉答：“回皇上，臣昨天晚上没有练字。臣的字不用练了，臣的字写成了。”刘墉是清中期四大书家翁、刘、程、铁之一，乾隆问刘墉写字的事，自是找对了对象。但刘墉说的“臣的字写成了”，很需用心思考。日常生活中经常会听到用“写成了”“写得很成”一类的话评价一个人的书艺。应该怎样理解这个“成”字呢？

成就是成熟，成就，学而有成，成果。标志呢？一是能处理各种疑难生僻字。人们在学书的过程中难免会遇到一些字，总是处理得不够理想，达不到自身追求的美学标准，写得与心中想的不一致，不到位。但对于那些“成手”而言，不论什么生僻字，都能进行妥帖的处理，一次性达标。二是在不同的环境条件下，在生疏的环境、氛围和没有任何准备的情况下，众人目睹，词语生疏，笔、纸性能不熟悉，没有书写的心理准备，这时能正常发挥出自己的书写水平，不择纸笔，不嫌生词，一如平常。在日常书法活动中，经常见到一些书家，写不了生词，只能写熟句；对纸笔有太多的挑剔，用不惯便写不好；有各种条件要求，这种情况不能写，那种条件不具备不能写；等等。最重要的是，书写的水准与平时参展的作品和自己在家里反复书写内容的作品水平相差悬殊。对于“成手”而言，在任何环境条件下都能有水平相当的发挥。三是有自己的风格。窦蒙说：“一家体度曰成。”“一家体度”就是自己的书体风格，是一贯的、稳定的特点。没有自己的风格，写欧阳询再像再好，也是欧阳询。发挥得好时一般模样，差时又是一般模样，今天这般，明天那样，就是不成熟。所以，风格是对一个成熟书家的标志性要求。

对于书法而言，成熟是进入境界的第一门槛。只有达到了成熟的门槛，具备了成熟的基本标志，才可以谈品位格调。

以品论书，始于南朝。梁代庾肩吾作《书品》，把123人分为上、中、下三等，每等中又分为上、中、下，故成九品，但未冠品名。至唐朝李翤真在九品之前又加了个“逸品”。后张怀瓘作《书断》，把书法的优劣高下，分为神、妙、能三品，各种字体，古往今来，得神品25人，妙品98人，能品106人，并分而叙之。张怀瓘没有给出不同品级的具体标准，只能从分叙中逐次揣摩。如神品中谈到蔡邕时说：“体法百变，穷灵尽妙，独步今古。”谈到钟繇时说：“幽深无际，古雅有馀。秦汉以来，一人而已。”谈到王羲之时说：“备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功。”^[15]张怀瓘是开品评格调体统的人，后多因之。神妙能三品之外，加逸品在神品之上，则已四品。北宋朱长文作《续书断》，取张怀瓘体例，仍主三品。至清人包世臣《艺舟双楫》谈了五品，在神、妙、能、逸之外，又多了一个佳品。他解释说：“妙品以降，各分上下，共为九等。能者二等，仰接先民，府援来学，积力既深，或臻神妙。逸取天趣，味从卷轴，若能以古为师，便不外于妙道。佳品诸君，虽心悟无闻，而实则不失苦攻之效，未可泯没。至于狂怪软媚，并系俗书，纵负时名，难入真鉴，庶使雅俗殊途，指归不昧。”^[16]这个解释很有意思。一是五品实为九等，又回到了南朝梁代庾肩吾的分法上，强调能品和佳品，完全可能上升等级。二是佳品所以列为一品，看重的是“不失苦攻之效”。说白了，看在下了不少功夫的份儿上，勉强列了个等。三是雅俗殊途，狂怪软媚之书，俱是俗品，不入流。

可以说，以三品定品级，品中有级，是古来认同流行的一个分法。而神、妙、能三品的具体所指是什么呢？

先说神。

唐人窦蒙作过一个很精彩的诠释：“非意所到，可以识知。”^[17]这里所说的“意”，就是“意在笔先”那个“意”。王羲之《笔阵图》中说：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”^[18]显然，这个意是书写动笔之前的思考、设计、凝想。但是，神不是凝想、思虑的结果。“非意所到”可以做两层解：一是神来之笔，神品不是意在笔前的结果，与书写之前的意没关系；二是书写前的主观之念，不可能产生神来之笔和神品。正如虞世南所说：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。”^[19]这种神来之笔，来神之笔，让人想到齐白石送给胡佩衡篆书对联中的那句话：胸中富丘壑，腕底有鬼神。所以，书法作品的神品，绝不是刻意追求、创设的结果，而是自然而然的无心插柳柳成荫。明人汤临初《书指》中说：“神生于笔墨之中，气出于笔墨之外。神可拟议，气不可捉摸，在观者自知之，作者并不得而自知者也。”^[20]到包世臣，他对神品的界定是“平和简静，遒丽天成”^[21]。所谓天成，与非意所到可谓是同声异词。不假雕饰，自然才可天成。至于平和简静遒丽，则是神品的艺术境界。平和就是“不激不励，风规自远”；简静就是素朴单纯，不尚雕饰；遒丽就是劲健厚重，“体外有馀”。而这种艺术效果的达成，是不期然而然，不着意得意的结果。从作品的境界、韵致、形态、笔墨反推，这应该就是“心手两忘”的境界。故明人项穆《书法雅言》说：“人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。”^[22]

再说妙品。

“百般滋味曰妙。”怎样理解“百般滋味”？是满汉全席，什么滋味一起端上来，还是特色小吃，一处一处地品尝？明人王绂《论书》中说：“质分高下，未必群妙攸归；功有深浅，讵能美善咸尽。”这里说的百般滋味，应是不同的作品有不同的滋味、特点，从而与其他相区别。彰显特色，别具风采，妙而不同，各得千秋，这应该是“妙”的本义。正是基于这样的理解，王绂把不同的特点分成了五种：一曰正确，二曰大家，三曰名家，四曰正源，五曰旁流，因是以定优劣。^[23]项穆在论及品格时，对五种做了以下分论：

会通古今，不激不厉，规讵谙练，骨态清和，众体兼能，天然逸出，巍然端雅，弈矣奇解。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。

篆隶章草，种种皆知，执使转用，优优合度，数点众画，形质顿殊，各字终篇，势态迥别，脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，方宝盈藏，时出具陈，焕惊神目，二之大家也。

真行诸体，彼劣此优，速劲迟工，清秀丰丽，或鼓骨格，或炫标姿，意气不同，性真悉露。譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。

温而未厉，恭而少安，威而寡夷，清而歉润，屈伸背向，俨具仪刑，挥洒弛张，恪遵典则。犹之清白旧家，循良子弟，未弘新业，不坠先声，四之正源也。

纵放悍怒，贾巧露锋，标置狂颠，恣来肆往，引伦蛇挂，顿拟蟆蹲，或枯瘦而巉岩，或秾肥而泛滥。譬之异卉奇珍，惊时骇俗，山雉片翰如凤，海鲸一鬛似龙也，斯谓旁流，其居五焉。

夫正宗尚矣，大家其博，名家其专乎？正源其谨，旁流其肆乎？欲其博也先专，与其肆也宁谨。^[24]

显然，王绂对所分之五及项穆所论，并不是高低不分、等量齐观的，但虽有高下，不掩特色。以旁流而论，不正宗之谓，但异卉奇珍，惊世骇俗，非为无取。总而言之，这正是色彩缤纷、五味杂陈之状。包世臣对妙品的认定是“酝酿无迹，横直相安”，可以用“心手双畅”来理解，没有留下雕琢造作的痕迹，但也没有惊人之处，平淡无奇，此之谓也。

最后说说能品。

用今天的话说，能就是做得到，可以达到预想的效果。意在笔先，书能达意，品能见意。窦蒙以“千种风流曰能”，包世臣认为“逐迹穷源，思力交至曰能品”。所以，能可以理解为得法、得体、得意。思力交至，是“得心应手”的书写境界。所谓得法，指的是笔法、字法、墨法和章法。能够熟练掌握这些基本的技法进行书写，作品没有法度上的明显不足，但作品的格调、品位尚不很高。所谓得体，即掌握了不同字体、书体的形态特征，能够做到写什么像什么，但没有形成自己的风格。所谓得意，就是能够在书写前有想法、目标和设计，作品能够见出和体现自己的想法，但没有形成自己的特点。千种风流，就是写什么像什么；逐迹穷源，就是能从作品见出所本的出处，下笔有由；思力交至，则是有思而得力，心有所想，笔有所至。如此，则可称能品了。

就审美能力而言，以格品位的最大不同，是依据一定标准对作品所进行的赏鉴评价，就是说，这个过程是有标准可以遵循的。如果说形象、情感、气息是一个发现美的认知过程，那么，这便是一个使用尺度的分析、认证过程。

美是艺术的第一标准，审美不能无美，美是前提，而发现、认知、评价、欣赏是能力。

[1] 南朝梁·袁昂《古今书评》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第76页。

[2] 北宋·米芾《海岳名言》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第364页。

[3] 明·王绂《书画传习录·论书》，《明清书论集·上》，上海辞书出版社，2011年5月第1版，第33页。

[4] 明·项穆《书法雅言》，上海辞书出版社，2011年5月第1版，第284页。

[5] 唐·韩愈《送高闲上人序》，《唐宋八大家散文·韩愈卷》，辽宁人民出版社，1999年1月第1版，第278页。

[6] 元·陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年第1版，第490页。

[7] 清·刘熙载《艺概·书概》，上海古籍出版社，1978年第1版，第167页。

[8] 明·赵宦光《寒山帚谈》，《明清书论集·上》，上海辞书出版社，2011年第1版，第303页。

[9] 清·刘熙载《游艺约言》，《中国古代书论类编》，安徽教育出版社，2009年8月第1版，第437页。

[10] 北宋·黄伯思《东观馀论》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第415页。

[11] 明·杨慎《墨池琐录》，《书学集成（元—明）》，河北美术出版社，2002年第1版，第344页。

[12] 《粱武帝·陶隐居论书》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第72页。

[13] 明·杨慎《墨池琐录》，《明清书论集·上》，上海辞书出版社，2011年第1版，第61页。

[14] 清·于令淓《方石书话》，《明清书论集·下》，上海辞书出版社，2011年第1版，第989页。

[15] 唐·张怀瓘《书断》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第162—164页。

[16] 清·包世臣《艺舟双楫》，北京图书馆出版社，2004年10月第1版，第87页。

[17] 唐·窦蒙《述书赋语例字格》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第241页。

[18] 晋·王羲之《笔阵图》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第29页。

[19] 唐·虞世南《笔髓论》，《书学集成（汉—宋）》，河北美术出版社，2002年第1版，第107—108页。

[20] 明·汤临初《书指》，《明清书论集·上》，上海辞书出版社，2011年第1版，第511页。

[21] 清·包世臣《艺舟双楫》，北京图书馆出版社，2004年10月第1版，第87页。

[22] 明·项穆《书法雅言》，《明清书论集·上》，上海辞书出版社，2011年第1版，第28页。

[23] 明·王绂《论书》，上海辞书出版社，2011年第1版，第30页。

[24] 明·项穆《书法雅言》，上海辞书出版社，2011年第1版，第281页。

（作者：张振忠）